El núcleo de la historia es conocido: una noche de verano, una misteriosa nevada mortal cae sobre Buenos Aires, mata a miles de personas y aisla a otras tantas. Aparece el protagonista, Juan Salvo, con su máscara. Pero el héroe es colectivo, el llamado es a luchar y resistir juntos. La frase es también famosa: Nadie se salva solo. 
Desembarcó al fin en Netflix la adaptación audiovisual de la mítica novela gráfica El Eternauta, creada por Héctor G. Oesterheld -desaparecido por la dictadura cívico militar- e ilustrada por Francisco Solano Lopez. Una obra publicada en 1957, pionera de la ciencia ficción local y una épica del hombre común. Con el tiempo se convirtió en metáfora de la resistencia.
Esta versión para la pantalla, dirigida por Bruno Stagnaro, es deslumbrante por su alto nivel y despliegue. No hay dudas de su excelencia audiovisual. Fue un trabajo arduo que hoy se celebra como un verdadero logro de la maltratada industria local y un orgullo nacional. 
A medida que avanza esta historia tan emocionante para los argentinos, el público queda fascinado al reconocer las calles y esquinas familiares de la ciudad ahora tapizados por una nevada fuera de lugar. ¿Cómo se pensaron para la serie esos escenarios y personajes?  A continuación, varias de las claves de producción:

¿Cómo se hizo la nieve de El Eternauta? 

Es uno de los efectos hipnóticos de la serie, un rasgo clave de la novela gráfica. La última nevada verdadera sobre la Ciudad de Buenos Aires y sus alrededores fue en 2007. La vez anterior había sido en 1918. Crear en la pantalla una nevada de verano fue uno de los grandes hitos de esta producción. “Generar un efecto climático en un lugar donde ese efecto no existe marca un antes y un después en la industria –afirma Nicanor Enriquez, Supervisor de Producción SFX. El desafío requirió mucha investigación, preproducción y consultas con especialistas de otros países. 
La nieve se acumula en calles, autos y cuerpos inertes. Pero no es una nieve cualquiera. “La nieve de El Eternauta es una especie de ceniza –continúa Enríquez–. No se comporta como la nieve convencional: tiene otra textura, otro color, no se acumula de la misma manera ni se transforma en agua. Es volátil, genera bruma”. El proceso de investigación derivó en cuatro materiales principales: sal, celulosa, espuma seca y eco-snow, un elemento generado por la producción con polietileno biodegradable triturado. Lo ecológico siempre estuvo presente. Trabajaron con material hipoalergénico, amistoso en el contacto con los actores y el equipo técnico, y que pudiera adaptarse a las necesidades del entorno. 
Armaron incluso “la Biblia de la nieve” que funcionó de guía en el armado de cada toma. Para cubrir grandes exteriores, la sal entrefina con cierto grado de humedad ofrecía la textura que el director buscaba. Para cubrir los vehículos, el vestuario y otros objetos en exteriores, los maquilladores del equipo utilizaron celulosa. En estudio, la sal tuvo su reemplazo: la perlita, o roca volcánica expandida (similar a la ceniza, muy volátil, por eso se levanta y se mueve).
Según la superficie y la complejidad de la jornada, podían ser convocadas entre 12 y 20 personas para generar las nevadas. Principalmente se utilizó espuma seca proyectada por turbinas para generar la nieve en suspensión. Y en planos con vidrios o plásticos traslúcidos, como parabrisas, ventanas, espejos y máscaras, se trabajó con eco-snow. Cada instancia tuvo su desafío. Por ejemplo, se pasaba de una turbina enorme a una mochila portátil a batería para seguir a un personaje. 
El tercer grupo del equipo de nieve fue el de limpieza. Al final de la jornada, había que entregar cada locación tal como estaba antes. Levantaban el material para tirarlo o reciclarlo. 
El equipo completo de nieve para una jornada convencional estuvo integrado por 40 a 55 personas entre armado, rodaje y limpieza.

 

 

 

¿Cómo se pensó la legendaria máscara de Juan Salvo? 

Es un elemento clave del vestuario del protagonista. En las primeras versiones del guion, la máscara de Juan Salvo para enfrentar la nieve tóxica era un souvenir de Chernóbil que Favalli tenía preservado en el sótano de su casa. Pero al investigar esas eran máscaras de trompudo, con los ojos separados. No servían, porque la mirada de Juan Salvo era importantísima. Además, asustaban, no generaban empatía con el personaje. En la obra escrita por Oesterheld, Juan Salvo utilizaba una máscara de estilo buceo, un modelo demasiado plano para la cámara. Por eso el equipo diseñó un visor entero, con alguna curva y un marco con tornillos oxidados que dieran cuenta de algo viejo que Favalli podría tener en su casa. La idea de una máscara más industrial remite, además, a algo urbano. Cuando la probaron con Ricardo Darin, no podía respirar bien y tuvieron que realizar ajustes. Tres estanterías del taller se llenaron de material que podía servir para las máscaras de otros personajes. La directora de vestuario convocó un día a todo su equipo, puso a disposición los elementos y propuso: “Imaginen que tenemos que salir a la nieve, cada uno arme su máscara para sobrevivir”. Allí surgieron muchas ideas. Entre modelos caseros e industriales, se utilizaron más de 500 máscaras durante el rodaje.

 

La ciudad reconocible pero distinta

¿Cómo fue posible transformar Buenos Aires en esta ciudad apocalíptica? Llevó un colosal esfuerzo de producción. Filmaron en Puente Saavedra, en el túnel de Vuelta de Obligado, en San Isidro Labrador, en Campo de Mayo, en la avenida Maipú y en decenas de calles.  Fue un trabajo enorme de gestión de permisos y, por otro lado, de hablar con los vecinos que se iban a encontrar afectados. El despliegue de la nieve fue muy cuidadoso para que no surgieran problemas, porque llenaron de sal cuadras enteras, o de celulosa, que se metía en las casas de la gente. “No siempre uno tiene la oportunidad de ver la ciudad donde vive retratada como en las producciones más grandes de Hollywood” –dice Marcelo Martínez, manager de Locaciones.

 

¿Cómo se armaron el muro de autos y otros sets?

La premisa fue que siempre que se pudiera filmar en los sitios físicos planteados en el guion, así se haría. Cuando eso no fuera posible, sería necesario recrear esos lugares. La solución iba a estar en combinar escenarios reales y virtuales. La creación del escenario apocalíptico requería, antes que nada, de una producción física a gran escala. El rodaje comenzó en mayo de 2023, se extendió por 148 jornadas e implicó 38 locaciones. El uso de la tecnología Virtual Production fue, a su vez, una experiencia sin precedentes en el mundo desde el momento en que Stagnaro propuso crear modelos virtuales a partir del escaneo 3D de varios kilómetros cuadrados de la ciudad. Eso, en combinación con software de videojuegos y el uso de pantallas de alta definición, permitió filmar con fondos hiperrealistas, que incluso podían ser modificados en vivo según las necesidades del director. Fue un rodaje innovador en múltiples sentidos.
El trabajo sorprendió hasta a los propios actores.  “Todavía no salgo del asombro –recuerda Ricardo Darín– que me produjo llegar al set en aquel hangar gigantesco en el Polo Industrial de Ezeiza y encontrarme con los coches uno encima del otro, con un colectivo atravesado y todo nevado…. Creo que ese fue el primer gran cachetazo que recibimos todos en relación a la escala de producción: cuando estuvimos parados frente a esa muralla”.
Hubo sets creados en locaciones reales que, por distintas razones, tuvieron su réplica idéntica en estudio, como un vagón de tren, el living de la casa de Favalli y el departamento de Elena, entre otras.